„Zatruci Zachodem – plakaty muzyki rozrywkowej z sowieckiej Ukrainy" Wasyl Kosiw

Wbrew kilkupoziomowej cenzurze i ingerencji komitetów partyjnych ukraińscy plakaciarze dokonali czegoś, co w przypadku twórców innych dziedzin artystycznych byłoby nie do przyjęcia – połączyli „wrogą” zachodnią stylistykę z ukraińską treścią. Zbyt niebezpieczne i szkodliwe, by można je było wystawiać w sowieckich muzeach, grafiki legalnie finansowało i rozpowszechniało w tysiącach egzemplarzy państwo.

„To nie nasze chmury, to chmury zagraniczne!” — stwierdził jeden z członków rady artystycznej, a ściślej komisji cenzorskiej (C), w rozmowie z kijowskim artystą Aszotem Arutunianem (A) – gdy ten przedstawił mu surrealistyczny projekt plakatu mającego oficjalnie promować festiwal filmowy w 1986 roku. „Zagraniczne chmury? Co pan opowiada?!” – zdumiał się artysta. „Należy pan do partii?” – spytał na to cenzor. A: „Tak, co z tego?”. C: „Więc czemu namalował pan takie chmury?”. A: „Co niby ma do rzeczy członkostwo w partii? Chmur pan nie widział? To chmury burzowe”. C: „A czemu burzowe? Skąd się wzięły nad Kijowem?” . Akurat ten projekt został odrzucony, przyjęto jednak wiele innych w stylu „zagranicznym” – i publikowały je w obszernych albumach państwowe wydawnictwa. Oto jeden z paradoksów epoki późnego Związku Radzieckiego: w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych zachodni modernizm i powszechna kultura wizualna były w państwowych galeriach sztuki nadal zakazane. Jednakże grafika surrealistyczna, op-artowa, pop-artowa, a nawet psychodeliczna były legalnie obecne w przestrzeni publicznej. Z czego to wynikało – i jakie były to plakaty?
Aby odpowiedzieć, cofnijmy się do lata 1975 roku i Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Moskwie, który był przełomowym wydarzeniem, które otworzyło drzwi zachodniej kulturze masowej. Tysiące gości, również z krajów „kapitalistycznych”, przyniosły modę na dżinsy, slangową angielszczyznę i rock and roll. Wraz z chruszczowowską „odwilżą” moda ta objęła cały Związek Radziecki, łącznie z Ukraińską Socjalistyczną Republiką Radziecką. Sowiecka młodzież mogła zaspokajać głód najnowszych przebojów, kupując longplaye na czarnym rynku. Mieszkańcy zachodniego przygranicza Ukrainy słuchali rozgłośni Radio Luxembourg i Polskie Radio. W połowie lat sześćdziesiątych we wszystkich większych miastach pojawiły się studenckie zespoły muzyczne, z których część przeobraziła się w zawodowe, działające pod narzuconą przez władzę nazwą „grupa wokalno-instrumentalna”. Urzędnicy KGB i Komsomołu uznali, że zamiast godzić się, by studenci śpiewali anglosaskie hity – rozsądniej będzie tolerować (a nawet organizować) twórczość miejscową.

Twórczość ukraińskich zespołów muzycznych w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych bazowała na łączeniu trendów popularnych na Zachodzie z kulturą lokalną. Dotyczyło to zresztą nie tylko muzyki. Scenografowie teatralni ozdabiali modne aktualnie fasony ubrań wzorami ludowymi. Znakomity przykład tego podejścia stanowi wynalazek członków zespołu Kobza, którzy scalili gitarę elektryczną z ukraińską bandurą, tworząc bandurę elektryczną. Podobnie plakaciści, ilustrując wydarzenia w kraju, czerpali z języka wizualnego rozpowszechnionego na Zachodzie. Gdzie się go uczyli? Należałby tu wspomnieć przede wszystkim o dwóch źródłach. Pierwsze to magazyny poświęcone sztuce, grafice i projektowaniu z innych państw socjalistycznych. Polskie, węgierskie, bułgarskie i wschodnioniemieckie periodyki donosiły o najnowszych trendach na Zachodzie i reprodukowały najważniejsze powstające tam prace. Dostępne w ZSRR w prenumeracie, magazyny te stały się alternatywnym źródłem wiedzy zarówno dla studentów, jak i zawodowców. Pomimo cenzury (część treści tych czasopism była wykreślana przed oddaniem numeru czytelnikom) ów kanał komunikacyjny działał całkiem nieźle. Kolejnym źródłem natchnienia była Polska i – organizowane od 1966 roku – Międzynarodowe Biennale Plakatu w Warszawie. Wszyscy uznani ukraińscy plakaciści oglądali wystawy Biennale na własne oczy lub znali prezentowane tam dzieła z katalogu. To właśnie w latach siedemdziesiątych polska szkoła plakatu przeżywała największych rozkwit, ale też Biennale – organizowane w sąsiednim kraju bloku wschodniego – umożliwiało ukraińskim projektantom zapoznanie się z najnowszymi trendami grafiki światowej. Witalij Szostia, kijowski projektant plakatu, który regularnie odwiedzał Biennale, określa Polskę jako „szparę w żelaznej kurtynie, przez którą można było przemycić walizkę”.

Surrealizm jako środek wyrazu jest powszechny w grafice od lat trzydziestych. Styl ten należy też do najczęściej wykorzystywanych (i nadużywanych) w reklamie. Ukraińscy plakaciści bez wątpienia znali z zachodnich czasopism komercyjne interpretacje dzieł Renégo Magritte’a i Salvadora Dalego. Poza tym plakaty teatralne i filmowe w tej manierze tworzyło kilku słynnych artystów z Czech i Polski. Efektem owych inspiracji na Ukrainie stały się pełne nierzeczywistych skojarzeń plakaty grup Mrija, Kobza i Stożary, a także Tarasa Petrynenki. Walerij Witer, z zawodu plastyk i wokalista Kobzy, eksperymentował z kolażami zdjęć i położeniem pierwszego planu.

Aszot Arutunian, kijowski projektant plakatów dla kin, malował fotorealistycznie, tworząc mistyczne sceny i nawiązując do estetyki amerykańskiej i europejskiej. Niektóre plakaty z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych są bliskie Bretonowskiej koncepcji „psychicznego automatyzmu w stanie czystym” – gdzie nie sposób wyjaśnić logiki obrazu, ale efekt ogólny jest fascynujący. Zapytany, skąd zaczerpnął pomysł na plakat koncertów Tarasa Petrynenki z 1988 roku, Aszot Arutunian odparł, że właściwie pomysł nie jest mu niezbędny. „Równie dobrze mogłaby to być kropla wody z jego portretem. W końcu to, co widzisz, i tak jest fantazją” . Inny rodzaj surrealistycznego obrazowania, stosowany przez ukraińskich plakacistów w późnym okresie sowietyzmu, można by nazwać „baśniowym” lub „niesamowitym”. Było to rozwinięcie eksperymentów formalnych lat dwudziestych, jednak różniło się od nich znacznie pod względem sposobu komunikowania treści. Każdy obraz miał ścisłą logikę i niósł konkretne przesłanie. Podążając za kolegami z Polski, ukraińscy artyści chętnie posługiwali się metaforą.

Każdy element miał znaczenie symboliczne, ich połączenie zaś oddziaływało jako jasny przekaz.

Op-art dotarł do ukraińskich twórców za sprawą pewnego ważnego zjawiska w grafice międzynarodowej. Nie była to ani poświęcona temu kierunkowi słynna wystawa w nowojorskim Muzeum Sztuki Współczesnej w 1965 roku, ani też jego popularność na Zachodzie, którą wystawa spowodowała, lecz projekt programu Olimpiady w Meksyku w 1968 roku autorstwa Lanceʼa Wymana – który upowszechnił op-art na całym świecie. Od 1969 roku na ukraińskich plakatach zaczęły się więc pojawiać zwielokrotnione kontury, wibrujące linie, wzory sprawiające wrażenie ruchu. Występy zespołów Jawir, Mrija, Wesełka, Krajany i innych anonsowały plakaty ze zdjęciami wokalistów na abstrakcyjnym „optycznym” tle. Niektórzy projektanci poszli o krok dalej, korzystając z pewnych rytmów graficznych i kolorystycznych ukraińskiej sztuki ludowej. Przeobrażali wzory hafciarskie lub tkackie w abstrakcyjne geometryczne. Było to ciekawe nawiązanie do oficjalnego programu uczelni artystycznych i ideologii kładącej nacisk na ukorzenienie sztuki w tradycji ludowej. Wspomniane plakaty muzyczne z lat siedemdziesiątych można więc traktować zarówno jako dzieła op-artu, jak i wypowiedzi na temat narodowej tożsamości muzyków. Jako że op-art był względnie bezpieczny z uwagi na neutralność właściwych mu form, znane są przykłady utrzymanych w tym stylu plakatów politycznych, które propagują kołchozy lub przedstawiają symbole komunistyczne.

Pop-art, jako prąd artystyczny czerpiący z kultury masowej (komercyjnej), jest oparty na zmianie kontekstu. Powiększenie, zatytułowanie i umieszczenie w przestrzeni galerii przedmiotu powszechnego użytku nadaje mu całkiem nowe znaczenia. Pop-art określa się z tego względu jako kierunek postmodernistyczny. Stosowane w nim obrazowanie było dla sowieckich plakacistów, a także dla odbiorców ich twórczości zjawiskiem nad wyraz nowoczesnym i zaskakującym. Powiększony raster, śmiałe linie, posteryzacja, fotorealistyczna jakość prac tworzonych za pomocą aerografu – wszystko to znacznie poszerzyło spektrum poszukiwań twórców ukraińskich.

Co więcej, „modna” stylistyka z Zachodu znalazła całkowicie nowy kontekst. Doprawdy trudno wyobrazić sobie bardziej „niesowieckie” przedstawienia sowieckiej sceny kulturalnej. Na Ukrainie „kapitalistyczny” i „burżuazyjny” pop-art był chętnie łączony z elementami tradycji narodowej. Nazwy zespołów muzycznych – Olesia, Czerwona Ruta, Wodograj – brzmiały bardzo ukraińsko, lecz ich komunikat wizualny bywał niesowiecki czy nawet antysowiecki. Odbiorcy niekoniecznie znali źródło jego inspiracji, z pewnością jednak potrafili odczytać takie konotacje jako wpisane w tożsamość ukraińską.

Psychodelia to jeden z najkrótszych, ale też najjaśniejszych momentów w dwudziestowiecznej historii sztuki i wzornictwa. Jej ekspresja wizualna zrodziła się w latach 1967̶–1970 w Londynie, Nowym Jorku i San Francisco, wywierając wpływ w kolejnych latach na inne miasta i kraje. Styl ten jest ściśle związany ze środowiskiem rockowym: na większość utrzymanych w nim prac graficznych składają się plakaty koncertów i imprez oraz okładki płyt. Eksperymentując z narkotykami, zarówno muzycy, jak plastycy przeobrażali halucynacyjne wizje w sztukę. Stylistykę psychodelii charakteryzowały mocne kontrasty barwne, zniekształcenia obrazu, zapożyczenia z pop-artu i op-artu, a także art nouveau i secesji wiedeńskiej z końca XIX stulecia. Dość trudno wskazać bezpośrednią zależność między autorami kręgu anglosaskiego a artystami z Ukrainy. Znów trzeba tu wspomnieć o Polsce. Była krajem, w którym trendy aktualne na Zachodzie przybliżały czasopisma, ale też miejscem, gdzie owe tendencje zostały twórczo przekształcone w słynną polską szkołę plakatu. W każdym razie – jak wspominają dziś ukraińscy plakaciści – uważali oni obrazowanie psychodeliczne za poniekąd polski wynalazek. Ponadto twierdzą, że w przeciwieństwie do wielu kolegów na Zachodzie, tworząc, nigdy nie wspomagali się narkotykami. Zarówno projektanci plakatów i okładek, jak i muzycy, z którymi współpracowali, korzystali pewnie z alkoholu, nie mieli jednak do czynienia z substancjami psychodelicznymi. Słyszeli rzecz jasna o hipisach, ale nie hołdowali ich stylowi życia. Ukraińska psychodelia okresu sowieckiego stanowi zatem jeszcze jeden przykład przywłaszczenia zagranicznej estetyki i wprowadzenia jej w kontekst Breżniewowskiego ZSRR. Kolejny paradoks to różnice między technikami drukarskimi. O ile plakaty z San Francisco czy Londynu wyglądały niepozornie albo wręcz tandetnie, o tyle sowieckie drukowano na papierze wysokiej jakości, przy użyciu najdoskonalszych metod – w państwowym wydawnictwie.

Wspólnym mianownikiem wszystkich wymienionych stylistyk ukraińskiego plakatu jest semiotyczna elastyczność. „Pierwotne” – pochodzące z Zachodu – środki wyrazu były ściśle powiązane z kontekstem kulturowym, społecznym lub politycznym, a także z miejscem i czasem, w którym się wyłaniały. Stanowiły też wizualne odzwierciedlenie manifestów bądź reakcji na konkretne prądy artystyczne. Ich ukraińskie imitacje miały zupełnie odmienne uwarunkowania. „Psychiczny automatyzm” tamtejszego surrealizmu to przemyślana, logiczna konstrukcja. Op-art przestał być abstrakcyjny i poszukiwał wyrażeń symbolicznych. Odchodząc od zasadniczej dla pop-artu wulgaryzacji reklamy, artyści tworzący na Ukrainie nadali jej funkcję komercyjną. Psychodelia zatraciła ducha buntu i wykorzystywano ją w przekazach pochodzących od establishmentu. Stylistyka ukraińskich plakatów bardzo rzadko niosła to samo co jej zachodni „pierwowzór”. W większości przypadków nie niosła żadnych sensów, „oczyszczona” z pierwotnych kontekstów i związków semantycznych. Stała się samą tylko formą i w komunikacji wizualnej mogła służyć wszelkim treściom.

Wbrew kilkupoziomowej cenzurze (Związek Artystów Plastyków, wydawnictwa) i ingerencji komitetów partyjnych ukraińscy plakaciarze dokonali czegoś, co w przypadku twórców innych dziedzin artystycznych byłoby nie do przyjęcia – połączyli „wrogą” zachodnią stylistykę z ukraińską treścią. Zbyt niebezpieczne i szkodliwe, by można je było wystawiać w sowieckich muzeach, grafiki legalnie finansowało i rozpowszechniało w tysiącach egzemplarzy państwo. Paradoks ten ma pewne uzasadnienie w słabej znajomości sztuki zachodniej. W przekonaniu większości cenzorów nowy wizualny język był neutralny ideologicznie i przedstawiał czysto formalne eksperymenty. Poza tym sztukę plakatu postrzegano na ogół jako dość niepoważną. Nie reprezentowała sowieckiej rzeczywistości, tylko raczej artystyczną fikcję, która nijak nie ma się do codziennego życia obywateli. Kolejną słabością cenzorów było skupienie się na treści werbalnej i ikonografii. Nie potrafili odczytywać politycznych konotacji stylu. Pod koniec lat siedemdziesiątych i w latach osiemdziesiątych dotyczyło to również plakatów politycznych. Jak stwierdza jeden z artystów, cenzorzy nie doceniali potęgi stylu graficznego: „Samym tylko stylem graficznym mogliśmy podważyć cały ustrój” . W istocie, bo kiedy czyn społeczny pojawił się na plakacie w formie surrealistycznej łamigłówki, gdy pięcioramienną gwiazdę przedstawiono jako wibrację optyczną, gdy typografię 1 Maja zniekształcono jak w halucynacyjnej wizji – nastąpił początek końca.

Z angielskiego przełożył Paweł Łopatka

Wasyl Kosiw – uczy komunikacji wizualnej od 1998 roku. Ukończył lwowską Akademię Sztuk Pięknych, a doktorat uzyskał na Charkowskiej Akademii Sztuki i Projektowania. W roku akademickim 2003–2004 wykładał na Uniwersytecie Stanowym w Kansas i w Cooper-Hewitt Smithsonian Design Museum w Nowym Jorku. Pełnił funkcję zastępcy burmistrza Lwowa w latach 2006 – 2013. Rok akademicki 20015 – 2016 spędził jako stypendusta Fundacji Fullbrighta na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. Obecnie pracuje nad habilitacją poświęconą sowieckiemu projektowaniu graficznemu na Ukrainie i w ukraińskiej diasporze.