„Montażystki”. Kobiety lwowskiej awangardy” Małgorzata Radkiewicz

W środowisku lwowskim programy ani manifesty nie wydawały się konieczne, bowiem współpraca intelektualna i artystyczna opierała się na intensywnych kontaktach towarzyskich, zapewniających poczucie grupowości i wspólnotowości.

W lutym 1933 roku we Lwowie powstał Klub Filmowy Awangarda zrzeszający lokalnych miłośników Dziesiątej Muzy: akademików, intelektualistów, publicystów i artystów. Inicjatorami założenia Klubu byli: Stefan Kawyn, Bolesław Lewicki, Tadeusz Hollender, do których dołączyli między innymi: Stanisław Skoda, Adam Lenkiewicz, Otto Hahn, Zofia Kawynowa, Zofia Lissa, Danuta Morawiecka, a w gronie entuzjastów kina znalazły się między innymi Wanda Diamand – fotografka, prowadząca w swojej pracowni salon artystyczny, oraz Margit Reich-Sielska – malarka i współzałożycielka wraz mężem Romanem Sielskim Zrzeszenia Artystów Plastyków „Artes”. Obie kobiety, aktywne w sferze artystycznej i społecznej, z pewnością podzielały zaangażowanie klubowiczów w sprawy kultury, wyrażone w pierwszym numerze założonego przez nich pisma „Awangarda”: „Nie występujemy z nowymi programami, nie głosimy nowych haseł i prawd życiowych – walczyć chcemy i będziemy, niezależni od nikogo, o prawdę, obiektywność referowania zjawisk teatralno-kinowo-radiowego życia […]. Chodzi o stworzenie nowej, własnej, odrębnej – ale przede wszystkim kultury”. Działalność twórczą Diamand oraz Reich-Sielskiej można uznać za oryginalny wkład w tę nową i odrębną kulturę, pozwalającą kobietom na swobodę ekspresji i samorealizację. Równie awangardowe w swoich działaniach były inne lwowianki, nie należące do Klubu Filmowego, ale pozostające w kręgu oddziaływania modernistycznych wizji i idei: tancerka i choreografka Bela Katzowa oraz artystka-fotografka Janina Mierzecka.

W środowisku lwowskim programy ani manifesty nie wydawały się konieczne, bowiem współpraca intelektualna i artystyczna opierała się na intensywnych kontaktach towarzyskich, zapewniających poczucie grupowości i wspólnotowości. Zebrania członków Klubu Filmowego Awangarda – zanim znaleziono stałą siedzibę – odbywały się w pracowni fotograficznej Wandy Diamand, w której mogli oni spotkać goszczących tam „artesowców”: Bruno Schulza oraz zaprzyjaźnioną z gospodynią Deborę Vogel. O znaczeniu Vogel na kulturalnej i intelektualnej mapie przedwojennego Lwowa świadczy fakt, że to właśnie jej postać stała się inspiracją dla wystawy Montaże, która odbyła się w łódzkim Muzeum Sztuki w 2017 roku, w ramach obchodów stulecia awangardy w Polsce.

Ekspozycja poświęcona była „nowej legendzie miasta”, czyli na nowo odczytanemu lwowskiemu środowisku awangardowemu, w którym krzyżowały się wielokulturowe biografie oraz różnorodne zawodowe kariery.

Metafora montażu oddaje charakter twórczości Vogel, piszącej eseje i poezję po polsku oraz w jidysz, ale także rodzaj fascynującej ją, awangardowej postawy twórczej, przybierającej między innymi formę kolażu. W swoich refleksjach o nowoczesnych obrazach pisała: „A przecież sztuka pokazuje rzeczywistość, ale nie rzeczywistość naturalistyczną. […] Bo po cóż potrzebna byłaby sztuka, gdyby nie miała dawać nic poza odbicie i tak już znanej, zwyczajnej rzeczywistości?”. Poglądy te podzielała Margit Reich-Sielska, należąca do grupy tak zwanych lwowskich „nadrealistów”, komponujących swoje obrazy z motywów i scen zaobserwowanych w galicyjskiej codzienności. Ona sama, oprócz malarstwa, ze szczególną pasją uprawiała fotomontaże, wykorzystując w nich fragmenty zdjęć i prasowych ilustracji, a także tkaniny o zróżnicowanej fakturze. Z zestawionych ze sobą, często kontrastowych, elementów układała własne wizje znanych motywów, które dzięki zróżnicowanej powierzchni obrazu zyskiwały – dosłownie – nowy wymiar. W pracy „Ewa” (1934) nawiązała do motywu biblijnego, jednak jej bohaterka, trzymająca w ręku duże jabłko, równocześnie przypomina współczesną kobietę, której wizerunek mógłby się znaleźć w reklamie środków kosmetycznych. Kobieca figura, wycięta zapewne z prasowej reprodukcji, została bowiem przez artystkę „unowocześniona” za pomocą makijażu oraz doklejonej, bujnej fryzury. Drobne elementy kompozycji zburzyły mit grzesznej kobiecości i przeniosły go w czasy emancypacji, w których nowego, raczej humorystycznego, znaczenia nabrał także buduarowy kontekst, zasygnalizowany doklejonym z fantazją fragmentem koronki w tle.

Margit Reich-Sielskiej jako członkini dyskusyjnego Klubu Filmowego z pewnością bliskie były dokonania radzieckiej awangardy, oparte na idei montażu atrakcji, czyli zderzania ze sobą kadrów o dużej wyrazistości estetycznej lub/i intensywności emocjonalnej. Taki typ montowania filmu wymagał kreatywności, dzięki której najbardziej prozaiczne sytuacje i pojęcia zyskiwały na ekranie nowy ogląd i znaczenie. Wydaje się, że lwowską artystkę szczególnie pociągał ironiczny i krytyczny potencjał improwizowanych zestawień obrazów, pozwalający odnieść się z dystansem do tradycji sztuki i konwencji prezentacji, na przykład kobiecego ciała. W kolażu Akt (1934) centralne miejsce zajęła fotografia nagiej kobiety, leżącej na udrapowanej tkaninie. I choć jej poza nawiązuje do znanych malarskich przedstawień, na przykład Amedeo Modiglianiego, to kompozycja obrazu kłóci się z szablonowym ujęciem tego motywu. Tłem aktu jest bowiem druciana siatka, tworząca rodzaj zasłony albo ogrodzenia, za którym znajduje się postać, w której stronę skierowane są dwie dłonie: mężczyzny i dziecka.
Dla Reich-Sielskiej, choć nie pracowała z taśmą filmową, zabiegi montażowe pozostawały równie ważnym jak dla reżyserów narzędziem kreacji. Stosowane przez nią formy kolażu odzwierciedlały filozofię wyłożoną przez Vogel w tekście o genealogii i możliwościach fotomontażu: „Legendą współczesności jest . […] Dla sztuki powstaje pytanie: jakie fakty są ważne? […] Musimy zaryzykować zdanie, że fakty stają się autentyczne dopiero w ujęciu a zarazem już w pewnej interpretacji surowca życiowego”. Autorka eseju nie ograniczała się tylko do refleksji teoretycznej, analizując na łamach lwowskiego pisma „Sygnały” reprodukowane w nim prace „artesowców”. W fotomontażu „Żaglowiec” (1934) Reich-Sielskiej dostrzegła: „Montaż bardzo malarski, składający się z partii malowanej i form szarych (okrętu), i kolorowych fotograficznych. Dobór różnolitego materiału i faktury papieru, i wprowadzenie materiału tkaniny daje wyraz współczesnej tendencji apoteozy materiału, konsystencji materiałów”. Tę krótką analizę Vogel podsumowała stwierdzeniem, że praca ta swoją koncepcją przypomina składane z kawałków obrazy i rzeźby kubistyczne.

Po ideę montażu sięgnęła również tancerka i choreografka Bela Katzowa, której biografię można odtworzyć jedynie szczątkowo na podstawie ogłoszeń zamieszczanych w wydawanym po polsku, żydowskim dzienniku „Chwila”. Na początku lat trzydziestych anonsowała na jego łamach swoje warsztaty i zajęcia w lwowskim Konserwatorium Muzycznym im. Karola Szymanowskiego. W ogłoszeniach zaznaczała swoje profesjonalne wykształcenie, zdobyte na kursach w „Bodenwieser” w Wiedniu, oraz oryginalność stosowanej koncepcji tanecznej, tak zwanej „rytmoplastyki”. Warsztaty musiały cieszyć się popularnością, skoro powierzono Katzowej opracowanie choreografii do „Rewii tańców plastycznych i piosenki ilustrowanej”, na którą na łamach „Chwili” zapraszano do teatru „Nowości” (Colosseum) w maju 1933 roku. Kostiumy i dekoracje rewiowe zaprojektował Ludwik Lille, któremu jako artyście, a w dodatku przewodniczącemu Zrzeszenia „Artes”, z pewnością bliska była awangardowa idea „rytmoplastyki”. Efekty połączenia przez Katzową choreografii scenicznej i zrytmizowanej kompozycji plastycznej obrazują zdjęcia opublikowane w dodatku ilustrowanym do „Chwili”. Pierwsze, pokazujące jej aranżację tańców chasydzkich, przedstawia grupę kobiet w wystylizowanych kostiumach równocześnie nawiązujących do męskich chałatów i do graficznej mody art déco. Tancerki z fantazją wykonują swój układ, podkreślając każdym ruchem plastyczność figur i gestów. Drugie zdjęcie, wykonane najprawdopodobniej podczas spektaklu, przedstawia grupową sytuację sceniczną, w której widoczne są zarówno tancerki w futurystycznych kostiumach, jak i fragment scenografii. Całość przypomina stylizację w duchu ekspresjonizmu niemieckiego, zastosowaną w „Metropolis” (1927) Fritza Langa. Obie fotografie świadczą o tym, że Bela Katzowa nie tylko miała pełną świadomość stosowanej przez siebie koncepcji rytmoplastyki, ale także potrafiła ją przełożyć na praktyczną pracę z ciałem i oryginalne taneczne realizacje.

Nic więc dziwnego, że dokonania Katzowej z taką uwagą śledziła „Chwila”, redagowana w latach 1923–1939 przez swojego współzałożyciela Henryka Heschelesa ( pseud. i krypt.: Jerzy Zglicz, Henryk Trejwart). Jako redaktor aktywnie uczestniczył w życiu publicznym (był radnym) i kulturalnym Lwowa, komentując fakty polityczne i społeczne, ale przede wszystkim relacjonując wydarzenia artystyczne i literackie. Szczególną pasję żywił do teatru, z entuzjazmem śledząc, zwłaszcza dramaturgiczne, dokonania kobiet, o których pisał rozbudowane recenzje. W „Sprawie Dantona” (1931) Stanisławy Przybyszewskiej dostrzegł najważniejsze dzieło ostatniej dekady, a kontrowersyjną sztukę „Sprawa Moniki” (1933) Marii Morozowicz-Szczepkowskiej uznał za najbardziej wyrazisty głos od czasów Gabrieli Zapolskiej.

Kuratorzy wystawy „Montaże” wyeksponowali zwłaszcza pismo „Sygnały”, zaznaczając, iż skupiało ono członków lwowskiego środowiska kulturalnego bez względu na ich pochodzenie etniczne i narodowość. Najważniejsza była wspólnota zainteresowań oraz celów artystycznych i społecznych, podporządkowanych nowoczesnym koncepcjom. Podobne opiniotwórcze i kulturotwórcze ambicje miała „Chwila”, która pod kierownictwem Heschelesa promowała idee awangardowe w sztuce i w podejściu do spraw społecznych. Na jej łamach odnotowywano najważniejsze lwowskie wydarzenia, między innymi otwarcie Klubu Filmowego Awangarda, spotkania grupy „Artes”, spektakle Beli Katzowej. W rubryce „Z wydawnictwa” informowano o nowych publikacjach, między innymi o ukazaniu się nakładem wydawnictwa „Cusztajer” nowego tomiku poezji Debory Vogel „Manekinen” (Manekiny, 1935). W krótkiej recenzji dodano, że jej utwory cechuje „niezwykła zdolność chwytania życia, jego barw, ruchów i problematyki w formy plastyczne, gorące swym tchnieniem i śmiałe w koncepcji”.

Podobnie ekspresyjne były zdjęcia autorstwa Wandy Diamand oraz Janiny Mierzeckiej, jakie ukazywały się w specjalnym wydaniu „Chwili” – „Dodatku Ilustrowanym”. Wizerunek Diamand znany jest głównie dzięki fotografii Aleksandra Krzywobłockiego, bywalca jej salonu artystycznego, który sportretował ją w „artesowskim” stylu, stojącą przed lustrem. W efekcie na zdjęciu następuje multiplikacja ram – kadru, lustra, wiszących na ścianach obrazów – przez co całość nabiera kubistycznego charakteru. Fotografia przekształca się w kolaż wielu portretów i przestrzeni, oddający poniekąd charakter miejsca – pracowni, która funkcjonowała jako punkt artystycznych spotkań i dyskusji. Diamand robiąc zdjęcia, mniej skupiała się na kompozycji, bardziej na temacie i dynamice zdarzeń. Reprodukcje opublikowane w „Chwili” dotyczą w dużej mierze tradycji żydowskiej, obejmującej scenki uliczne, jak w cyklu Obrazki z dzielnicy żydowskiej, gdzie pojawia się zdjęcie ortodoksyjnych żydów przechodzących obok budynku z napisami po polsku i w jidysz, oraz judaica.

Najciekawsze są jednak fotografie wykonane przez Diamand na ulicach Lwowa, ukazujące jego codzienność i obyczajowość, wpisane w cykl pór roku. Na zdjęciu do numeru wakacyjnego dzieci tłoczą się w kolejce po lody.

Widać na nim tylko witrynę i szyld lodziarni, której ramy okienne wraz z napisem układają się kompozycję przypominającą obrazy „artesowców”, malujących scenki galicyjskie. W zimowej scenerii natomiast fotografka uchwyciła scenę wywozu śniegu przez potężne ciężarówki i jego zrzucania do kanałów, co ciekawe, nie na przedmieściach, lecz na położonym w centrum Placu Mariackim. Oba zdjęcia dowodzą, iż Diamand nie rozstawała się z aparatem podczas spacerów, wykorzystując go do utrwalenia zaobserwowanych sytuacji i ludzi.

Z perspektywy życia kobiet w międzywojennym Lwowie najciekawsza jest zrobiona przez nią fotografia podpisana jako: „Pierwsza kolonia wakacyjna Mierzecka była aktywną członkinią Lwowskiego Towarzystwa Fotograficznego oraz współpracowniczką Henryka Mikolascha, z którym prowadzili pracownię fotografii na Politechnice Lwowskiej – miejsce eksperymentów z różnymi materiałami fotograficznymi i stylem robienia zdjęć. Jako artystka uważała, iż oprócz eksperymentowania, najważniejszym celem jej działań pozostaje „nieskrępowana praca w dziedzinie fotografii artystycznej”. Dowodem konsekwencji zawodowej Mierzeckiej jest jej udział w wystawach międzynarodowych oraz krajowych, między innymi w pokazanej w „Chwili” XII Wystawie Fotografiki Polskiej. Zaprezentowała na niej zdjęcie „Port rybacki”, utrwalające refleksy światła oraz odbicia łódek na powierzchni wody, dające złudzenie podwójnej ekspozycji. Podobne, „malarskie” ujęcia znalazły się w numerze wiosennym, gdzie artystka zamieściła swoje impresje z lwowskiego Rynku, wypełnionego straganami z nowalijkami, oraz z podmiejskich terenów – „pod znakiem rozkwitłego pękowia i pędzących chmur wiosennych”.

Pasją Mierzeckiej, rozwiniętą w latach po drugiej wojnie światowej we Wrocławiu, było fotografowanie zabytków oraz architektury. Nic więc dziwnego, że w jej kadrze pojawia się najsłynniejszy – i najbardziej kontrowersyjny – gmach modernistycznego Lwowa, ośmiokondygnacyjny tzw. biurowiec Sprechera. Udało jej się sportretować także właściciela budynku, na zdjęciu podpisanym: „Mały człowiek do wielkich interesów. P. Jojne Sprecher w towarzystwie swego budowniczego p. inż. Kasslera”. Dla Mierzeckiej, niezależnie od tematu, najważniejszy był indywidualny styl fotografowania: „W żadnej dyscyplinie sztuki kierunek narzucony odgórnie nie może utrzymać się na dłuższą metę. Powoduje on wypaczenie stylu i formy, daje dzieło martwe, nieprzebyte, bezduszne. […] Sztuka musi wypływać z głębi naszej jaźni, ale musi być powiązana z życiem i wykorzystać swe możliwości”.

Styl życia i dorobek omówionych artystek ze Lwowa pokazuje, jak duży był wkład lwowskich kobiet w propagowanie awangardowych idei i ich praktyczną realizację w życiu kulturalnym i społecznym. Ich artystyczne kariery stanowią odzwierciedlenie awangardowego fermentu, jaki panował w międzywojennym Lwowie, który pismo „Sygnały” uważało za „miasto bezustannej komunikacji, mieszania się różnych elementów, czyli za miejsce, które ciągle się odnawia”. Przedstawicielki galicyjskiego tygla, między Zachodem i Wschodem: Vogel, Reich-Sielską, Katzową, Diamand, Mierzecką, można uznać za reprezentantki „koncepcji kultury inkluzywnej, hybrydycznej, otwartej na różne tradycje”, powstałej we Lwowie mimo narastających nastrojów antysemickich i szowinistycznych. Biografia każdej z nich na różny sposób oddaje dynamikę epoki nowoczesności, w której awangardowe działania kobiet dokonywały się nie tylko w sztuce, ale także w sferze osobistych wyborów i na gruncie społecznym.

Małgorzata Radkiewicz – filmoznawczymi, pracuje w Instytucie Sztuk Audiowizualnych na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zajmuje się problematyką tożsamości kulturowej w kulturze wizualnej i kinie współczesnym. Prowadzi badania nad twórczością kobiet w kinie, fotografii i w sztuce. Wyrazem jej zainteresowań są publikacje: „W poszukiwaniu sposobu ekspresji. O filmach Jane Campion i Sally Potter” (2001), „Władczynie spojrzenia. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek” (2010). Ponadto autorka książek: „Derek Jarman. Portret indywidualisty” (2003), „Młode wilki polskiego kina. Kategoria gender a debiuty lat 90.” (2006) „Oblicza kina queer” (2014). Kobiety w kinie i fotografii w Galicji 1896–1945”. Publikuje w katalogach wystaw, antologiach i na łamach czasopism.