„Specfond” – prohibita z lat 1937–1939 w Narodowym Muzeum Sztuki Ukrainy" Julia Łytwyneć

Od 23 stycznia do 24 maja 2015 roku w Narodowym Muzeum Sztuki Ukrainy trwała wystawa „Specfond 1937–1939”, poświęcona strasznej karcie w historii muzeum – istnieniu specjalnego tajnego zbioru prohibitów, specfondu. Pozwoliła ona zainteresowanym odkryć represjonowane przez władzę bolszewicką dzieła ukraińskich artystów. Wiele z nich udostępniono zwiedzającym po raz pierwszy od chwili włączenia ich do specfondu.

Najważniejsze muzea na terytorium byłego ZSRR od połowy lat trzydziestych do połowy lat pięćdziesiątych XX wieku miały zbiory specjalne, znane wielu muzealnikom pod nazwą specfondów. Ich zadaniem nie było chronienie wyjątkowych arcydzieł czy dzieł unikalnych. Artefakty, które zostawały zaliczone do tej kategorii, miały zostać zniszczone.

W Narodowym Muzeum Sztuki Ukrainy (wówczas Państwowym Muzeum Ukraińskim) wyodrębnione tajne zbiory zostały stworzone w latach 1937–1939. Przewożono tu z ukraińskich muzeów oraz ze zbiorów specjalnych Ukraińskiej Wystawy Artystycznej prace „wrogów ludu”, „formalistów”, „nacjonalistów” – tych, którzy zdaniem partyjnych ideologów „deformowali rzeczywistość” i stanowili zagrożenie dla „nowego społeczeństwa”. Tak właśnie do zbiorów Narodowego Muzeum trafiły prace Aleksandry (Ołeksandry) Ekster (1882–1949), Ołeksandra Bohomazowa (1880–1930), Dawida Burluka (1882–1967), Wiktora Palmowa (1888–1929), Ołeksy Hryszczenki (Alexisa Gritchenki, 1883–1977), Mychajła Bojczuka (1882–1937), Mychajła Żuka (1883–1964), Mykoły Iwasiuka (1865–1937) oraz wielu innych artystów. Większość nazwisk i dzieł została na długie lata wykreślona z historii sztuki ukraińskiej. Losy artystów były tragiczne. Mychajło Bojczuk, Zofia Nalepińska-Bojczuk, Iwan Łypkiwski, Wasyl Silwestrow, Mykoła Iwasiuk, Iwan Padałka, Wasyl Sedlar, Illa Szulha zostali oskarżeni o działalność nacjonalistyczną i kontrrewolucyjną, po czym rozstrzelani. Onufrij Buzuikow i Kyryło Hwozdyk otrzymali wysokie wyroki pozbawienia wolności. Przeżyć zdołali ci, którzy w porę opuścili Ukrainę: do Moskwy przenieśli się Josyp Hurwicz, Iryna Żdanko, Oksana Pawłenko, Antonina Iwanowa, natomiast Abram Czerkaski zamieszkał w Kazachstanie. Ci, którzy ocaleli, na zawsze zmienili swoje życie, swój styl artystyczny.

Księga inwentarzowa specfondu z roku 1939 obejmuje 1747 pozycji, wśród których są obrazy, grafiki, okładki książek, fotografie, rzeźby, naczynia, akta muzealne, plakaty, krzyże, ikony, książki, dyplomy, korespondencja, wycinki prasowe. W rubryce „przyczyna przeniesienia” widnieje „formalizm”, „nacjonalista”, „wróg”, „aresztowanie”… Zbiory specfondu były przechowywane w osobnym pomieszczeniu, do którego dostęp mieli wyłącznie dyrektor oraz główny kustosz. Specjalna komisja układała listy artystów, których prace miały podlegać zniszczeniu w pierwszej kolejności.

Podczas drugiej wojny światowej niewielka część dzieł ze specfondu została ewakuowana do Ufy (wraz z innymi eksponatami muzealnymi). Podczas wycofywania się wojsk niemieckich z Kijowa wywieziono z kijowskich muzeów cały transport dzieł sztuki, wśród których znalazła się część zbiorów specfondu. Większość wywiezionych do Niemiec dzieł nigdy nie wróciła: z 26 prac Abrama Czerkaskiego pozostało 15, z 24 dzieł Wiktora Palmowa pozostało 16. Utracone zostały obrazy Dawida Burluka „Kozak Mamaj” i „Robotnicza wieś”.
Po 1944 roku dzieła z przedwojennego specfondu zostały podzielone na kategorie (grafika, malarstwo) i ponownie złożone w specfondzie z takim samym poziomem utajnienia. Na początku lat pięćdziesiątych nad specfondem zawisło kolejne zagrożenie. „Zgodnie z poleceniem Komitetu ds. Sztuki przy Radzie Ministrów ZSRR nr 184 z dnia 17 II 1953 r., w muzeach sztuki m. Kijowa pracowała specjalna komisja sprawdzająca zbiory radzieckich oddziałów w celu wyizolowania dzieł nieprzydatnych do celów ekspozycyjnych…” . Prawie wszystkie dzieła ze specfondu zostały zaliczone do ostatniej, piątej kategorii: dzieł pozbawionych znaczenia muzealnego i przeznaczonych do zniszczenia. Większość obrazów została wówczas wyjęta z ram i nawinięta na wałki. Paradoksalnie ten krok ocalił specfond przed zniszczeniem. Dzieła zerowej kategorii nie należały do zbiorów jako takich, nie uwzględniano ich w raportach i nie podlegały one kontrolom.

Od końca lat osiemdziesiątych zaczęła się mrówcza praca nad badaniem tych dzieł i przenoszeniem ich do kategorii pierwszej. Do historii ukraińskiej sztuki powróciły zapomniane nazwiska, na nowo odkryto ukraińską awangardę. Wiele białych plam udało się zapełnić dzięki otwarciu dla badaczy Branżowego Państwowego Archiwum Służby Bezpieczeństwa Ukrainy, gdzie zachowały się akta rozstrzelanych artystów.

Wiele prac ze specfondu już dawno wróciło do widzów, na przykład obrazy Wiktora Palnowa czy Wasyla Sedlara, ale są dzieła, które nie były eksponowane od lat trzydziestych, jak choćby prace Iwana Łysenki czy Jewhena Horbacza. Przez ponad cztery lata pracownicy działu zbiorów i konserwatorzy rozwijali i restaurowali prace, dając im nowe życie. Ale prace wciąż trwają i projekt wystawy „Specfond” jest tylko jednym z etapów długiej drogi konserwacji i rehabilitacji nieodłącznej cząstki historii sztuki ukraińskiej.

W trzech salach wystawowych zaprezentowano 98 prac, umownie podzielonych pod względem tematycznym: w pierwszej sali – prace poświęcone wojnie i powstaniom, czyli temu właśnie, od czego zaczęło się tworzenie „nowego bolszewickiego państwa”; w drugiej – obrazom kobiecym oraz industrializacji gospodarki wiejskiej; trzecia prezentowała kulturę industrialną, robotniczą. Prace z zasobów specfondu, które już dawno zajęły poczesne miejsca w stałej ekspozycji, zostały oznaczone tabliczkami „Specfond”. W istocie widz mógł więc nie tylko zrozumieć rozmiary specfondu, ale także przeanalizować „białe plamy” w historii sztuki ukraińskiej.

W czasach radzieckich badania nad sztuką ukraińską pierwszych trzech dekad XX wieku i jej popularyzację prowadzono wyłącznie na przykładach „realizmu socjalistycznego”. Istnienie awangardy, modernizmu, „nurtów formalnych” ukrywano jako przejaw sztuki burżuazyjnej, „antyradzieckiej”. W ostatnich dekadach do obiegu naukowego wróciły ukraińska awangarda i modernizm, ale między nimi i samym „realizmem socjalistycznym” istniała wyraźna luka, której badacze nie mogli wypełnić z powodu braku dostępu do materiałów wizualnych. Przywrócenie widzom i badaczom prac ze specfondu pozwala prześledzić powstawanie i transformacje stylu artystów pod wpływem ówczesnych ukraińskich realiów społecznych i politycznych. Do 1932 roku nasi artyści mieli możliwość wyjeżdżania za granicę, dzięki czemu w ich pracach odbijały się najlepsze wzorce sztuki europejskiej. Do 1932 roku włącznie na zagranicznych wystawach artyści z Ukrainy byli prezentowani oddzielnie, później ich liczba znacząco spadła i rozpłynęła się w ogólnej masie „sztuki radzieckiej”, która jeszcze później stała się „rosyjską”. Część prac, wykonanych przez studentów szkół artystycznych wyraziście ilustruje etapy kształcenia, które dotychczas były znane wyłącznie z fragmentarycznie zachowanych materiałów archiwalnych. Analiza specfondu postawiła przed muzeum zadanie zaprezentowania ich w ekspozycji stałej, a przed badaczami – poznania nie tylko okresu lat trzydziestych, ale także jego wpływu na późniejszy rozwój sztuki współczesnej.

Z ukraińskiego przełożyła Katarzyna Kotyńska

Julia Łytwyneć – główny kustosz Narodowego Muzeum Sztuki Ukrainy (Kijów), kurator wystawy „Specfond 1937–1939”.