„Nostalgie, utopie i grzęzawiska” Anna Łazar

W Ukrainie stosunek do spuścizny ZSRR jest bardzo skomplikowany. Z jednej strony wojna z Rosją sprzyja utożsamieniu jej ze Związkiem Radzieckim i potrzebą odrzucenia komunistycznego dziedzictwa, z drugiej zaś nie sposób wymazać blisko siedemdziesiąt lat historii.

Pewnego poranka na placu Iskusstw w Petersburgu zostałam opleciona dziewiętnastowiecznym korzeniem socrealizmu – stylu, który kojarzył mi się przede wszystkim z oficjalną, przemocą narzuconą sztuką Związku Radzieckiego. Już prawie na ulicy Inżyniernej zobaczyłam ogromny baner anonsujący wystawę w Muzeum Rosyjskim. Przedstawiał żołnierza całego w brązach, jak to bywa i u Matejki, i na wojnie. W pierwszej chwili pomyślałam, że to kolejny obraz heroicznej Pobiedy, ale nie. Chodziło o pierwszą wojnę światową, a baner reklamował wystawę Ilii Riepina. Riepin umarł w 1930 roku, dwa lata później socrealizm został mianowany oficjalnym stylem Kraju Rad. We Francji jeszcze nawet po śmierci Stalina, Louis Aragon próbował go narzucić Pablowi Picassowi, aby mógł być mianowany prawdziwie komunistycznym malarzem.

Zostańmy jeszcze chwilę na petersburskiej ulicy Inżyniernej, nie tylko dlatego, że stoi przy niej Zamek Michajłowski, gdzie w kamaszach kadeta spędził czas jakiś Fiodor Dostojewski, ale też z powodu znajdującego się od jej strony, przy rzeczonym placu Iskusstw, mieszkania-pracowni Izaaka Brodskiego. Był ulubionym portrecistą Lenina, a zatem czołowym socrealistą. W jego dwupoziomowym apartamencie, dziś przekształconym w muzeum pełne obrazów i eleganckich mebli, poczułam, że rewolucja październikowa ominęła kilka miejsc i stylów życia. To dość niezwykłe uczucie, kiedy udaje się zmienić perspektywę, przeskoczyć o kilkanaście dekad do tyłu i w mieszkaniu malarza, opływającym w luksusy nawet z dzisiejszej perspektywy, usłyszeć w myślach gniewne inkantacje „Katechizmu rewolucjonisty” Siergieja Nieczajewa z 1869 roku.

„11. Kiedy towarzysz znajdzie się w biedzie, to odpowiadając na pytanie: ratować go czy nie, rewolucjonista powinien odwołać się nie do jakichkolwiek uczuć osobistych, lecz tylko do korzyści sprawy rewolucji. Dlatego też powinien z jednej strony rozważać korzyści przynoszone przez towarzysza i, z drugiej, utratę sił rewolucyjnych potrzebnych na jego ratunek, i na którą stronę wypadnie, tak powinien decydować.

22. Towarzysze nie mają żadnego innego celu prócz pełnego wyzwolenia i szczęścia narodu, czyli ludu roboczego. Ale, przekonani o tym, że owo wyzwolenie i osiągnięcie tego szczęścia możliwe jest tylko drogą miażdżącej rewolucji ludowej, towarzysze wszystkimi siłami i środkami będą przyczyniać się do rozwoju i ujawniania tych nieszczęść i bied, które powinny w końcu wyprowadzić lud z cierpliwości i pchnąć go do powszechnego powstania .”

Brutalne. Widoczne w praktykach towarzyszy podejmujących decyzje o życiu robotników i chłopów. Inne niż socrealizm, który obrazuje przyszłą, poprawioną i optymistyczną rzeczywistość, taki przystępny i poruszający tematykę pracy, walki klasowej oraz tradycji ruchu robotniczego. Który nie mówi o przemocy, no, chyba że jest to przemoc wymierzona w większe zło, przemoc konieczna do zwycięstwa rewolucji albo rozgrywająca się na frontach wielkiej wojny ojczyźnianej. Socrealistyczne obrazy są właściwie zaklinaniem rzeczywistości mającej się dopiero zdarzyć. Związki socrealizmu, czy szerzej – idei decydującej o charakterze Związku Radzieckiego z pomysłami rosyjskich kosmistów, którzy uważali, że należy wskrzeszać zmarłych, przekształcać cały świat i najbliższe otoczenie jednostki, to temat na osobną rozprawę. Bada ten temat Boris Groys. O wzorcach ikonograficznych, w których Lenin czy Stalin występowali wśród dziatek jak Jezus, mówiono i pisano już bardzo wiele.

Korzenie socrealizmu jako stylu obrazowania sięgają ruchu pieriedwiżników. Wydalono ich z carskiej Akademii Sztuki, ponieważ kilka lat po zniesieniu w imperium rosyjskim pańszczyzny poprosili o zgodę na dowolny wybór tematu pracy dyplomowej w miejsce zadanej „Uczty Odyna w Walhalli”. Wychodzili z błędnego założenia, że uda im się, podobnie jak chłopom, uszczknąć nieco wolności. Uznano to jednak za niedopuszczalny przejaw buty.

Relegowano ich bez potwierdzenia kwalifikacji, co było przekreśleniem oficjalnej kariery, zatem w latach siedemdziesiątych XIX wieku założyli oni Towarzystwo Objazdowych Wystaw Artystycznych, w skrócie pieriedwiżników, które było czymś w rodzaju spółdzielni twórców. Jego członkowie odrzucili akademizm i malowali sceny rodzajowe z życia ludu – świeżo wyzwolonego, ale żyjącego w warunkach pozostawiających wiele do życzenia. Opisując ich twórczość, używano terminu „realizm krytyczny”, co pozostawało w orbicie poglądów narodników i pisarstwa Lwa Tołstoja. Towarzystwo przetrwało aż do 1922 roku, kiedy to zmieniło się w Stowarzyszenie Artystów Rewolucyjnej Rosji, przygrywające już na partyjną nutę. Przez pierwszych kilka lat funkcjonowało równolegle z awangardzistami, którzy byli coraz bardziej spychani na margines, a niewiele później więzieni i zabijani. Awangardziści chcieli nowego języka dla nowej epoki, ale to spadkobiercy pieriedwiżników byli zrozumiali i ostatecznie to oni zostali przez Łunaczarskiego i Lenina uznani za bardziej przydatnych do ilustrowania działań partii robotników i chłopów.

Jak się interesowano dziedzictwem ZSRR

Szeroka percepcja sztuki ZSRR długo ograniczała się do ruchów awangardowych, powiązanych z międzynarodowymi prądami artystycznymi początku XX wieku na czele z Bauhausem. Wspólnym tematem była wiara w możliwość odmieniania człowieka przez działalność artystyczną. Dziś nie jest to już całkiem bezproblemowe, bo taki „odmieniany” człowiek nie był podmiotem tego procesu, tylko musiał się mu bezwzględnie poddać w imię wizji lepszej przyszłości nakreślonej przez kogoś innego. Socrealizmowi też przyświecał taki cel, tyle że korzystał on ze wzorów sztuki wypracowanych w carskiej Rosji, podczas gdy awangardziści chcieli całkiem nowego świata. Od dobrych paru lat spojrzenie na sztukę z czasów komunizmu staje się bardziej refleksyjne i wykracza poza sentymentalny, nieco upupiający obrót porzuconymi przez instytucje socrealistycznymi obrazami. Prace te nie mają już ideologicznego ostrza – stają się jedynie wyjętą z kontekstu pamiątką z Atlantydy, dowodzącą oryginalnego poczucia humoru nabywcy – i tej pory cieszą się niezmiennym powodzeniem zarówno na pchlich targach, jak i w wyspecjalizowanych galeriach. Wykracza także poza peany na cześć awangardzistów, którzy chcieli przekształcać masy nie zwracając uwagi na mas zdanie, ale ostatecznie zaznali represji.

Recepcja socrealizmu w Ukrainie, czyli jak sztuka poszerza spektrum postaw

W Ukrainie stosunek do spuścizny ZSRR jest bardzo skomplikowany. Z jednej strony wojna z Rosją sprzyja utożsamieniu jej ze Związkiem Radzieckim i potrzebą odrzucenia komunistycznego dziedzictwa, z drugiej zaś nie sposób wymazać blisko siedemdziesiąt lat historii. Kraj ma mnóstwo problemów, a jednak w odróżnieniu od innych postsowieckich państw cieszy się wolnością wypowiedzi, chociaż także dużym stopniem wewnętrznego skonfliktowania. Znamy to też z polskiego podwórka.

Niemniej artystki i artyści pochylają się nad spuścizną kulturową, próbując na chwilę zawiesić osąd i zobiektywizować doświadczenie radzieckiej kultury. Warto wymienić tu pionierskie działania grupy REP (Rewolucijnyj Eksperymentalnyj Prostir, ukr. Rewolucyjna Przestrzeń Eksperymentalna), utworzonej w 2004 roku.

Przyjrzała się między innymi rytuałom (zastępującym krytyczny proces i merytoryczną dyskusję) towarzyszącym obronom dyplomów w kijowskiej Narodowej Akademii Sztuki Ukrainy żywcem wyjętym z okresu, kiedy twórców trenowano do mimetyzmu, wzruszeń i właściwego wypełniania nakazów ideologicznych. To artyści tej generacji zaczęli się zastanawiać, jaki wpływ miała na nich, niepoddana refleksji, oświata artystyczna. Na uwagę zasługuje seria obrazów Łesi Chomenko, w których dialoguje z socrealizmem, zaznaczając współczesne problemy związane z rynkiem pracy oraz podmieniając heroiny i herosów na zniszczone pracą ciała starszych ludzi. Frapujące są również oniryczne projekty Hrupy Predmetiw (ukr. Grupa Przedmiotów) skupione na architekturze modernistycznej i oddolnych praktykach społecznych wokół niej narosłych.

Najnowszym i fascynującym zjawiskiem jest działanie kolektywu aktywistów i aktywistek – Jewhenii Molar, Łeonida Trocenki i Mykyty Kadana z grupy DE NE DE (ukr. Gdzieniegdzie) w Muzeum Sztuki im. Josypa Buchanczuka w Kmytowie, wsi przy trasie łączącej Kijów z Żytomierzem. Kmytowskie muzeum jest, na pierwszy rzut oka, idealnym wcieleniem sowieckiej utopii o przyjaźni żołnierzy, artystów i chłopów. Powstało z kolekcji przekazanej w 1974 roku szkole w Studenyci przez Josypa Buchanczuka, emerytowanego wojskowego, który po demobilizacji został skierowany do nauczania obrony cywilnej w Leningradzkim Instytucie Artystycznym im. Ilii Riepina. Tam zachwycił się sztuką i zaczął gromadzić obrazy. Na kolekcję złożyły się też darowizny od artystów marzących o dotarciu do wiejskich odbiorców i odbiorczyń oraz różnych instytucji, począwszy od Akademii Sztuk ZSRR, Ministerstwa Kultury ZSRR, analogicznych instytucji na poziomie republiki, a także związków artystów Ukrainy, Moskwy i Petersburga. Dekadę po pierwszej wystawie – zorganizowanej na korytarzu szkoły w rodzinnej wsi Buchanczuka – w pobliskim Kmytowie przy wsparciu kołchozu „Ukraina” zbudowane zostało muzeum, rozmyślnie uplasowane przy drodze przelotowej. Studenci Instytutu Riepina przygotowali i zrealizowali oryginalny projekt specjalnie na potrzeby małej miejscowości. Budynek ma piękne, przestronne i widne sale ekspozycyjne. Oceniany jest jako harmonijny i ergonomiczny. Tylko dach mu cieknie. Powyższa opowieść po trzech dekadach jest już wygładzona; o konfliktach i napięciach, nawet jeśli się pojawiały, już się pisze. Czy faktycznie u schyłku ZSRR tak łatwo było zbudować muzeum, posługując się samym entuzjazmem? Kto to dziś może wiedzieć….

Do rozpadu ZSRR instytucja nosiła nazwę Ludowe Muzeum Sztuki Radzieckiej w Kmytowie, potem – Kmytowskie Muzeum Sztuki im. Josypa Dmytrowycza Buchanczuka. Media głównego nurtu zainteresowały się tym miejscem, kiedy wkroczyła doń grupa DE NE DE. Jej członkowie nawiązywali kontakty z zewnętrznymi instytucjami, znaleźli środki na konserwację kilkunastu obrazów, pomagali w stworzeniu przestrzeni dla dzieci, promocji muzeum i – co najciekawsze – realizacji kuratorskiego projektu Mykyty Kadana „Żesty stawłennia” (Gesty odniesienia). Prace współczesnych artystek i artystów skomponowane zostały ze zbiorami muzeum w cyklach tematycznych poświęconych powszechnej edukacji, modernizacji społeczeństwa, wojnie, ruchom narodowowyzwoleńczym, ludzkiemu ciału, prywatności oraz figurze artysty i sztuki, tworząc tym samym szkice nowej ekspozycji stałej. Negocjacjom między artystami, pracownikami muzeum, władzami lokalnymi i centralnymi podlega wszystko, ale dzięki temu żywemu procesowi historia jest dyskutowana na poziomie lokalnym, a nie bezkrytycznie przejmowana z podręczników, od centralnych instytucji albo, co gorsza, z parlamentarnych ustaw. Odbywa się więc obywatelskie upodmiotowienie refleksji nad nią, chociaż trudno ten proces nazwać łatwym. Największą burzę wywołał facebookowy fanpage muzeum, w którego nazwie powróciło słowo „radziecki”. Nie była to zmiana oficjalna, ale już ten drobny gest wystarczył. Ludzie poobijani przez obecny konflikt zbrojny i nieprzepracowaną traumę totalitarnego ZSRR drażliwie reagują na działania, które w ich oczach są próbą reaktywacji aparatu ideologicznego minionego systemu. Posypały się interwencje, donosy, oskarżenia i rozgorzała dyskusja. Chaotyczna, szybko ewoluująca rzeczywistość, zmiany i zagrożenia płynące z oligarchizacji, globalizacji i poczynań agresywnego sąsiada prawdopodobnie powodują, że chciałoby się mieć jednoznaczne, proste miary wobec przeszłości. Tymczasem przeszłość jest równie skomplikowana jak teraźniejszość i próby jej uproszczenia najczęściej odbijają potrzebę sprawczości, która nie może się zrealizować w dzisiejszym świecie. Trzeba by się jednak zastanowić, czy poddanie komunistycznej spuścizny kwarantannie możne cokolwiek uprościć. Ferment związany z Muzeum w Kmytowie pokazuje imponującą aktywność obywatelek i obywateli, którzy praktycznie działają na rzecz decentralizacji kapitału kulturowego i aktywizacji wspólnot prowincjonalnych w osłabionym wojną i korupcją państwie, dywersyfikują opowieść o przeszłości, nie zgadzając się na jednoznaczną klasyfikację radzieckiej spuścizny jako obcej, opresyjnej i niebyłej, z drugiej zaś strony aktywizują też polemiczne głosy i ujawniają innych chętnych do współdecydowania o instytucji kultury.

Podobne wrażenie wyniosłam ze spektaklu Czerwone wesele w reżyserii Wiktorii Myroniuk, pokazanego w ramach XII Spotkań Teatralnych „Bliscy nieznajomi. Ukraina”, zorganizowanych przez Teatr Polski w Poznaniu.

Sztuka ta, podobnie jak seria wystaw Mykyty Kadana, humanizuje przeszłość, wnosząc dodatkowe wątki do narracji coraz bardziej roszczącej sobie prawo do wyłączności, a traktującej przemoc jako jedyny wariant stosunków w ZSRR. Myroniuk nie posługuje się językiem autowiktymizacji, dzięki czemu pozwala odbiorcy na samodzielną konfrontację z nieprzepracowanym obszarem historii i pamięci. Twórcy „Czerwonego wesela” pokazują powstałe w latach dwudziestych XX wieku komunistyczne rytuały – zamienniki rytuałów religijnych w życiu publicznym. Wykorzystywali metody robotniczego teatru Siniaja Bluza (ros. Niebieska Bluza – od stroju aktorów i aktorek nawiązującego do odzieży roboczej: niebieskiej rozpinanej bluzy i czarnych spodni lub spódnicy), który miał za zadanie informować szerokie masy pieśnią, chóralnymi deklamacjami, scenkami sportowo-gimnastycznymi i tańcami o sytuacji międzynarodowej, najnowszych raportach, a także literaturze i uchwałach politycznych. W najlepszym okresie, w 1928 roku, według tej metody, zwanej też „żywą gazetą”, działało siedem tysięcy teatrów. W 1933 roku zakazano ich działalności. Borys Jużanin, twórca Siniej Bluzy, trafił oczywiście do łagru na północnym Uralu, o spotkaniu z nim wspomina Warłam Szałamow. Czerwone wesele powstało w alternatywnym charkowskim Teatrze Publicyst, wywodzącym się jeszcze z tradycji teatru agitacyjnego. Siła tego spektaklu polega na przypomnieniu postulatów obyczajowych z początków rewolucji październikowej, które mimo historycznej formy nie straciły na aktualności po dziś dzień – między innymi feminizmu, równych praw dla związków jednopłciowych, emancypacji. Nie idealizuje ani nie infantylizuje, jest ludyczny, a zarazem otwiera pole do krytycznego myślenia. Czyż to nie paradoks, że dzisiejsze uroczystości państwowe, na przykład rozpoczęcie roku szkolnego, są prowadzone zgodnie ze scenariuszem z czasów ZSRR, tyle że flagę ZSRR zastąpiła flaga narodowa, przedstawiciela partii – duchowny, a członka komsomołu – lokalny poseł? Autorka spektaklu uważa, że ukraińskiemu społeczeństwu potrzebna jest nowa performatywność. Myślę, że polskiemu też.

Temat przewodni

Na koniec wracam do tematu przewodniego zaproponowanego przez redakcję „Herito”: socrealizmu magicznego. Nieco się o ten termin potykam. Brzmi trochę jak żart, a trochę jak hipoteza. Co bowiem zmienia epitet „magiczny” przy słowie „socrealizm”? Otóż zmiękcza go i narzuca na minione, niezrealizowane wizje przyszłości welon nostalgii, który zaciera nazbyt ostre i nieprzyjemne w odbiorze kontury. Często stosowany, utrwalony w języku realizm magiczny nie zwraca aż takiej uwagi, chociaż i on łączy sprzeczności, tworząc chybotliwą wspólną platformę dla realiów, doświadczeń, psychiki i fantazji. Ach, cudownie było czytać w szarych okolicznościach lat dziewięćdziesiątych książki Gabriela Marqueza, Jeanette Winterson, Michela Tourniera, Isabel Allende, Janet Frame i wyrafinowanego Itala Calvina. Miałam wrażenie, że jestem w gronie
wtajemniczonych. Przy lekturze książek z Europy Wschodniej raczej nie miałam poczucia wspólnotowego wkraczania w czarowną niezwykłość, bo literatury łagrowej nijak nie da się w ten sposób zaklasyfikować. Zanim napłynęła rześka fala tłumaczeń współczesnych ukraińskich autorek i autorów młodszego i średniego pokolenia piszących już po rozpadzie ZSRR, nadchodziły sygnały, że uchowała się tam potrzeba magii, ale od socrealizmu to raczej stroniła. Uwiodły mnie dwie powieści – pierwsza to „Chrystus wylądował w Grodnie” Uładzimira Karatkiewicza (1972, wydanie polskie 2012 – tłumaczka Małgorzata Buchalik, chciała, żeby tytuł brzmiał „Chrystus przyszedł do Grodna:, co faktycznie lepiej oddaje i oryginał i treść). Pokazuje Jezusa, który poza uprawianiem powszechne znanych i klasycznych cudów jest też rzecznikiem zmiany społecznej i rewolucjonistą. Druga – „Dom na wzgórzu” Wałerija Szewczuka (1983, wydanie polskie 1989, przekład Jerzego Litwiniuka) – jest przepiękną liryczną opowieścią o domu kobiet, do którego przychodzą dwa rodzaje mężczyzn: jedni umieją zamieniać się w ptaki, a uwiedziona przez nich dziewczyna porzuca dom i rodzi syna, a drudzy proszą o wodę ze studni, potem zostają, a w domu rodzą się dziewczynki.

Anna Łazar – pracowała jako wicedyrektorka i p.o. dyrektora w Instytutach Polskich w Kijo-wie (2008-2014) i w Sankt-Petersburgu (2015-2018), autorka tekstów o polskiej i wschodnio-europejskiej literaturze i sztuce współczesnej, tłumaczka, współredagowała pismo o sztuce współczesnej "Sekcja", w trakcie studiów współpracowała z polskimi NGO zajmującymi się problematyką wschodnią, absolwentka studiów doktoranckich w Instytucie Slawistyki PAN.