„Kształt figury przestrzeń mitu” – Monika Rydiger

Monika Rydiger, Mitoraj. Kształt figury przestrzeń mitu

[tekst pochodzi z albumu Mitoraj – Kraków, Paryż, Rzym przygotowanego przez Wydawnictwo MCK w 2006 roku]

„Królem Cypru był Pigmalion, słynny rzeźbiarz. Dzieła jego dłuta podziwiali nawet bogowie. Aż kiedyś wyrzeźbił Pigmalion posąg kobiety cudnej piękności i nazwał ją Galatea. Pewnego wieczora [...] zjawiła się bogini w komnacie rzeźbiarza. Dotknęła swą boską dłonią marmurowej postaci kobiety i tchnęła życie w martwy kamień” ¹.

Nadać posągom i figurom pozory życia było bodaj najsilniejszym pragnieniem rzeźbiarzy od Fidiasza przez Michała Anioła po Rodina. Kształty, pozy, gesty, mimika rzeźbionych postaci miały wiernie przypominać, powielać wizerunek człowieka, stanowić niemal jego lustrzane odbicie, zgodnie z przyjętymi wzorcami ikonograficznymi, kanonami, stereotypowymi wyobrażeniami. Idealizowane, piękne ciała traktowane były jako obraz ludzkiej duszy. Thomas McEvilley nazywa tę figurację „rzeźbą obecności”. Jego zdaniem najważniejszą zmianą w rzeźbie XX wieku, w jej przejściu od modernizmu do postmodernizmu, było ukazanie figury nie jako metafory obecności ludzkiej, ale jako pustej powłoki, opuszczonej, krzyczącej nieistnieniem ². Taki jest wizerunek człowieka chociażby u Magdaleny Abakanowicz, Jamesa Croaka, Kiki Smith. Żywiczne kadłuby, sponiewierane, bezcielesne powłoki. Człowiek jakby wycieka ze swego zewnętrznego kształtu, zostaje pozbawiony wnętrza. Pozostaje jedynie skorupa. „Skóra” rzeźb usamodzielnia się. Szczególnie sztuka lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych drastycznie odmitologizowała wizerunek człowieka, szokując wulgarną biologicznością, drastycznością tematów, brzydotą.

Igor Mitoraj należy do tych rzeźbiarzy, którzy wciąż ukazują figurę ludzką pełną tajemnicy, poetyckiej siły i wyrafinowanego piękna. Zafascynowany urodą antycznej rzeźby, tworzy figury herosów, starożytnych bogów, mitycznych bohaterów. Ikar, Ikaria, Ifigenia, Hypnos, Gorgona, Centaur, Eros, Mars – odlane w brązie, odkute w marmurze zachwycają idealnymi proporcjami, doskonałością i urodą kształtów. Brązowy posąg Ikara (1998) to postać stojącego nagiego mężczyzny. Ciężar smukłego ciała spoczywa na prawej nodze, lewa, odsunięta swobodnie, odchyla się lekko od osi posągu. Lekkie przegięcie w biodrach i wysunięcie nogi ku przodowi zapowiada ruch. Przegięciu linii ramion w prawo odpowiada przechylenie bioder w lewo, co nadaje figurze pewien rytm, a zarazem swobodę i giętkość. Lekko pochylona do przodu głowa wyznacza oś symetrii silnie umięśnionego torsu, którego harmonijne kształty poddano geometrycznemu porządkowi. Sądząc po takim opisie, statuę można by uznać za dzieło Myrona, Polikleta bądź innego greckiego rzeźbiarza okresu klasycznego. Odsłońmy jednak całą prawdę: tej „doskonałej” figurze brakuje różnych fragmentów. Pozbawiona rąk, miejscami uszkodzona, pełna skaz, przypomina archeologiczny relikt. Patrząc na rzeźby Mitoraja, czujemy się uwikłani w niejednoznaczność naszych spostrzeżeń, wytrąceni z oczywistości. Oto stoimy wobec dzieł przywołujących klasyczny modus antropomorficzny, idealne, ale wzorowane na rzeczywistych, ludzkie kształty. Piękne, o wypracowanej muskulaturze, naturalnych gestach, uchwycone w pozach zwiastujących ruch. A równocześnie emanuje z nich intrygujący spokój i melancholia. W rozłupane, spękane torsy wnika przestrzeń. Zamarłe, nieme, puste wizerunki? Uchwycone pomiędzy tchnieniem życia a życia pozbawianiem.

„Źródłem ich jest odczucie – wyjaśnia sam artysta – fragment myśli, nastrój, wspomnienie. Jest to abstrakcyjna tęsknota, która z wolna nabiera kształtu, pragnienie określonej formy. To nie ja jej szukam – to ona się przedziera. Ja jestem tylko instrumentem” ³.

Owe odpryski wspomnień determinują kształt i charakter rzeźb. Odkrywamy w nich znajome wyobrażenia, motywy, metafory, którym towarzyszy nuta nostalgii i nieokreślonej zadumy. Penetrowanie tradycji antycznej wydaje się u Mitoraja bardziej mimowolne i intuicyjne niż wyrozumowane i dosłowne. Nie jest to precyzyjnie wypracowana strategia. Anamnezis – „przypominanie”, przywoływanie tkwiących w podświadomości urywków idei, treści i form – wymienia Jencks wśród najważniejszych cech i metod poetyki postmodernistycznej ⁴. Dla Donalda Kuspita z kolei właśnie to „przypominanie”, poddanie się pamięci, pełne godności poszanowanie dla kultury przeszłych pokoleń jest szczególnym przejawem „współczesnej europejskiej wrażliwości” ⁵. W rzeczy samej Mitoraj nie bawi się w tak charakterystyczne dla popularnego postmodernizmu odnajdywanie znanych wątków, w ckliwe i sentymentalne déjà vu. Wieloznaczność jego sztuki nie ma prowokować widza do rozwiązywania intelektualnych rebusów, raczej pozostawia go – zaplątanego w różne sensy, urwane myśli – z poczuciem nierozstrzygalności. Nierozstrzygalność, „wytrącanie z oczywistości”, „problematyzowanie” określają stan faktyczny współczesnej sztuki, która broni się przed bezrefleksyjnym jej postrzeganiem i doświadczaniem ⁶.

Sam artysta – owładnięty pasją rzeźbienia, formowania, odkuwania – ulega sile doznanych wrażeń, zacierających się wspomnień, natarczywych myśli, prowadząc dyskurs z własną twórczością. Swoje rzeźby, pomniejszone bądź powiększone w skali, zdekompletowane albo zredukowane do fragmentu, przytacza w innych pracach. Uskrzydloną Ikarię (1996)– odnajdujemy w Paesaggio Ikaria (1997) i Pannello con centauro (1999), odkuty w czarnym marmurze Grepol nero (2000) najpierw pojawił się w Colonna I (1985), a bezgłowy i bezręki tors z kwadratowym wycinkiem na prawej piersi widnieje zarówno w Porta Italica (1997), jak i w Paesaggio Ithaka (1997). Ta sama tajemnicza ręka chwytająca Ikarię (1996) za nogę przypomniana zostaje w marmurowej Piede con mano (2000). Żadna z tych rzeźb nie stanowi zamkniętej kompozycji. Transformują się, przeobrażają niemal na naszych oczach. Jedna forma przeradza się w drugą. W Grande porta (2001) z lewego boku męskiego torsu wyłania się tors kobiecy. Przedziera się, by w końcu zaistnieć. W gładkim ciele Torso alato (2000) na plecach uwypukla się zarys oka, jakby z brązowego torsu chciała się uwolnić jakaś ukryta w nim forma. Twarz? Głowa?

Otulone skrzydłami ciało rzeźby Nascita di Eros (1984) zdaje się rozsadzać od wewnątrz tajemnicza siła. Części korpusu przesuwają się względem siebie, tworząc szczeliny. „Pęka” zewnętrzna powłoka. Także czarny tors Grepol nero, choć mocno opasany, stracił spoistość, jego umięśnione kształty uległy przemieszczeniu. Figury spękane, przewiązane pasami, ze śladami łączeń budzą wątpliwość: czy zniszczone, rozczłonkowane zostały złożone ponownie czy też zatrzymano je w procesie stawania się, uwalniania kształtu.

Fragmentaryczność, nieciągłość, rozproszenie, niezdolność uchwycenia czegokolwiek w całości to cechy współczesnej sztuki. Artyści chętnie dziś stosują technikę dyslokacji. Dyslokacja to przemieszczenie elementów w obrębie jednego dzieła; nieznaczne ich rozmijanie się; subtelna nieprzystawalność jednej części do drugiej. Masywna, wielka ręka podtrzymuje bok uskrzydlonego torsu. Zbyt duża, nie może należeć do tego delikatnego, pozbawionego głowy kobiecego ciała. Wygląda, jakby pochodziła z innej kompozycji. A może Eros alato con mano (2001) to relikt większej kompozycji?

Torsy pozbawione rąk i głów, przedziurawione, puste. Twarzom brakuje oczu, czoła, nosów. Czasem zaś strzępy fizjonomii ograniczają się do pięknie wykrojonych ust i oczu w kształcie migdała. Otulone przestrzenią, która staje się ich integralną częścią. Nie zaistniałe, brakujące elementy są tak samo ważne jak te skonkretyzowane w materii. Przestrzenność dzieł Mitoraja dobitnie świadczy, że są to prace artysty, który nie oparł się awangardowym przeobrażeniom, jakie miały miejsce w dwudziestowiecznej rzeźbie. Traktuje je wszakże jako coś oczywistego, jako naturalne sposoby artystycznej ekspresji współczesnego twórcy. Uważny obserwator dostrzeże ślad Brâncuşiego, Giacomettiego, Malewicza, Picassa, ale także Donalda Judda, Carla Andre, Anthony’ego Caro, Richarda Serry.

W rzeźbach Mitoraja uderza zmysłowa fizyczność, wypracowany kształt i ekspresja bryły pełnej delikatnych kontrastów światła i cienia. Jak zauważa Michael Brenson w szkicu Pamięć ręki, tradycyjnie modelowana lub odkuwana rzeźba ma dar pobudzania do „doświadczania związku i obecności za pośrednictwem ręki. Kształt rzeźby zainicjowany przez rękę artysty odbiera ręka zwiedzającego. To doświadczenie jest spotkaniem przez dotyk” ⁷. Kiedy w XX wieku rzeźbiarze odkryli nie wykorzystane walory przestrzeni i zupełnie nowych tworzyw, odrzucili „dotyk”. Monolityczna bryła o wzajemnie uzupełniających się formach przechodzących jedne w drugie, bryła o „namacalnej”, wypukłej masie została „rozbita” i zastąpiona wyrozumowaną przestrzenną konstrukcją składającą się z wielu elementów uporządkowanych z inżynierską logiką. Rzeźba utraciła kontakt z ciałem. Niedościgłym wzorem stała się maszyna – wszechobecny mit i utopia nowoczesności. Skręcana, konstruowana, składana, spawana, rzeźba przestała być zapisem zmagania się dłoni artysty z tworzywem, przeobraziła się w sztukę kształtowania przestrzeni. Carl Andre rozróżnia w tym złożonym procesie trzy stopnie rozwoju: rzeźba jako forma, rzeźba jako struktura, rzeźba jako miejsce ⁸. Dzieła Mitoraja są syntezą tych poszukiwań. Urzeczywistniają powrót do „dotyku”, jak i nieustające poszukiwanie ekspresji przestrzeni. Artysta wprowadza je w konkretny kontekst architektoniczny, w pulsującą życiem przestrzeń publiczną. Zmusza do funkcjonowania w konfiguracji znaczeń przypisywanych danemu miejscu. Stawia na drodze widza z całą świadomością konsekwencji, jakie pociągnęło za sobą odrzucenie bazy przez dwudziestowiecznych twórców i „zejście rzeźby z cokołu”.

Rzeźby zaistniałe w tej samej co widz przestrzeni zmuszają go do bezpośredniej konfrontacji ze sztuką, rozbijają codzienną rutynę poruszania się, aktywizują. Ważna staje się sama sytuacja wykreowana między widzem, dziełem a przestrzenią. Nosi ona znamiona dramatu. Ujawniła to szczególnie rzeźba minimal artu ⁹. „Intencją rzeźby współczesnej – mówił Richard Serra – jest aktywne wprowadzanie ludzi w kontekst rzeźbiarski” ¹⁰. To przesłanie odnajdujemy również w pracach Mitoraja. Posługując się tematami, formami, do których przywykliśmy, które wydają się nam znajome, zastawia pułapkę na naszą percepcję pełną pojęciowych schematów, wytrąca nas z automatyzmu myślenia. Klasycyzm to określenie-instytucja, uznane za oczywiste, używane nawykowo. Sztuka Mitoraja odkrywa klasycyzm na nowo, rozbija jego kanony, pozbawia go inercji, ożywia, odczytuje raz jeszcze, odczytuje inaczej. Wskrzeszenie antycznego piękna, odwołanie się do klasycznej formy nie jest u Mitoraja przejawem tradycjonalizmu. Ci, którzy posądzają go o anachronizm, nie potrafią albo nie chcą dostrzec finezji i głębi zmagań artysty z kształtem, materią, świadomością, pamięcią.

Dormiente grande, Sonno tatuato, Ifigenia, Tybris, Testa addormentata, Hypnos, Eclisse. Głowy leżące, spoczywające, uśpione. Przypominają archeologiczne znaleziska, części powalonych figur. Relikty przeszłości czy właściwa rzeźbie współczesnej esencja figury? W tym skondensowaniu motywu figury ludzkiej i sprowadzeniu jej do samej horyzontalnie ułożonej głowy dostrzec można lekcję Brâncuşiego. W jego Uśpionej muzie, Głowie śpiącego dziecka, Prometeuszu wizerunek zanika w uproszczonej, syntetycznej formie owalu. U Mitoraja tożsamość ukrywa się w zwojach bandaży. Kilka ich warstw gęsto omotało głowę w Eclisse (1992), tak że jej oblicze pozostaje nie odgadnione. W Coppia reale (1998) bandaże stają się cieńsze, owijają fizjonomie niedokładnie. Poprzez oblepiające, cienkie pasma materii w Testa addormentata (1983) widać piękne, uśpione rysy twarzy. Maestria w oddaniu delikatnych fałdów równa jest tu kunsztowi greckich rzeźbiarzy – twórców stylu mokrych szat.

Pojawiające się w twórczości współczesnych artystów zasłaniane, owinięte, opakowane dzieła mają swój rodowód w surrealistycznym pomyśle Man Raya z 1920 roku: Tajemnicy Isidore’a Ducasse’a – emballage’u maszyny do szycia. Emballage wielokrotnie wykorzystywali – każdy inaczej – Maurice Henry, Christo, a przede wszystkim Tadeusz Kantor, którego szczególnie pociągała wieloznaczność i metaforyczność „opakowania”. Mieściło ono w sobie:

„obietnicę,

nadzieję,

przeczucie,

kuszenie,

smak nieznanego

i tajemnicy [...]

Ambalaże!

Gdy

coś chce się uchronić,

zabezpieczyć,

by przetrwało.

Utrwalić,

uciec przed czasem

Ambalaże!

Gdy

coś chce się ukryć

głęboko

Ambalaże!

odizolować,

zabezpieczyć

przed ingerencją

ignorancją

i wulgarnością [...]” ¹¹.

Wizerunek człowieka, choć tak niejasny, niejednoznaczny i zmienny, nie przestaje być najważniejszym źródłem inspiracji dla artystów. Ujawniło to wyraźnie w 2001 roku 49. Biennale Weneckie, którego główna ekspozycja Platforma człowieczeństwa odczytana została jako przesłanie sztuki XXI wieku.

Sztuka Mitoraja odwołuje się do tego, co w człowieku wieczne. Docieka sensu istnienia. Istnienia pomiędzy całością a fragmentem, pomiędzy pięknem a destruktem, trwaniem a ulotną chwilą, harmonią a dekompozycją, kanonem a eurytmią, pomiędzy uwielbieniem a pohańbieniem, wzlotem a upadkiem. Ukryte, tajemnicze, nieodgadnione oblicza jego rzeźb prowokują pytanie o tożsamość. Kim jest istota ludzka, z którą konfrontuje nas współczesna sztuka?

MONIKA RYDIGER – historyk sztuki, kurator wystaw, autorka tekstów poświęconych architekturze i rzeźbie współczesnej

PRZYPISY

1. W. Markowska, Mity greckie, Warszawa 1962, s. 33–34.

2. T. McEvilley, The Millenial Body: The Art of the Figure at the End of Humanity, „Sculpture”, 1997, 16, nr 6, s. 28–29.

3. Cyt. wg: A. Wagner, Igor Mitoraj i jego rysunki, [w:] Igor Mitoraj. Die Schönheit – eine zerbrochene Utopie | Piękno – zraniona utopia, red. K. Wolbert, Institut Mathildenhöhe Darmstadt, 2002, s. 254.

4. Zob. Ch. Jencks, Postmodern Poetics and the New Rules, [w:] Postmodernism. A Reader, red. T. Docherty, New York 1993, s. 286–288.

5. D. Kuspit, European Sensibility Today, [w:] New Art, red. A. Papadakis, C. Farrow, N. Hodges, London 1991, s. 231.

6. „Wytrącanie z oczywistości”, „problematyzowanie”, kwestionowanie możliwości jednoznacznych rozstrzygnięć to typowe praktyki dekonstrukcji. Nie przeceniając jej wpływów, nie można nie dostrzegać jej konsekwencji. Ujawniające się przede wszystkim w literaturoznawstwie, nie ominęły innych dyscyplin humanistyki. Zob. A. Burzyńska, Dekonstrukcja: próba krytycznego bilansu, [w:] Po strukturalizmie – współczesne badania teoretyczno-literackie, red. R. Nycz, Wrocław 1992, s. 53–65. Także: R. W. Kluszczyński, Z rozważań nad cyberkulturą. Modernizm – postmodernizm – dekonstrukcja, „Magazyn Sztuki”, 1996, nr 1, s. 120–133.

7. M. Brenson, Memory of the Hand, „Sculpture”, 1995, 14, nr 3, s. 30.

8. Zob. U. Loock, Places of the Sculpture, [w:] Art and Tectonics, red. A. Papadakis, London, New York 1990 (= Art and Design Profile), s. 77.

9. To Michael Fried w głośnym eseju Art and Objecthood na łamach „Artforum” (1967), zarzucając rzeźbie minimalistycznej „teatralność”, dostrzegł w relacjach pomiędzy widzem a dziełem znamiona dramatu. Minimalistyczne dzieła ujawniły szczególną więź z widzem, więź wzrokową wynikającą z podwójnej natury samego aktu widzenia: to, co widzę również tym, co na nas patrzy.

10. Cyt. wg: M. North, Sfera publiczna jako rzeźba. Od Civitas Dei do ornamentu z ludzkiej masy, „Magazyn Sztuki”, 1995, nr 2–3, s. 180.

11. T. Kantor, Manifest ambalaży, 1963, [w:] W. Borowski, Tadeusz Kantor, Warszawa 1982, s. 147–148.